MORTON FELDMAN: LA MÚSICA Y EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO NORTEAMERICANO.

La música de Morton Feldman (1), que empieza a poder escucharse en España (2) es peculiar desde muchos puntos de vista. A nuestros oídos, acostumbrados al drama musical, la ausencia de crisis y de clímax de muchas de sus piezas parecer un tanto extraña. La duración, que supera a menudo las dos horas sin interrupción, también podrá parecer excesiva, sobre todo si consideramos que la instrumentación suele ser exigua. Finalmente, a lo mejor nos va a desasosegar un poco la conducción de los ritmos y de la melodía, siempre tan parecida y al mismo tiempo tan cambiante a una escucha atenta.

Sin embargo, en el marco de una reflexión sobre el arte norteamericano de los años 50 y 60, creo que no es difícil percibir las analogías con otras problemáticas.

Consideremos, por ejemplo, la cuestión de la duración de "For Philip Guston" (1984): 4 horas y 25 minutos. Una duración de estas dimensiones se puede considerar como una versión temporal de las grandes superficies pintadas que utilizaron Pollok, Rothko y Kline, por no citar más que alguno. O consideremos, por otra parte, la ausencia de crisis dramática, la textura parecida en toda la obra -y sin embargo en perpetuo movimiento -, la austeridad de los medios empleados; todas son características que - mutatis mutandis - podemos hallar en el all-over, ese particular modo de formar que definió la pintura de Pollok y también de Rothko.

El mismo Morton Feldman, amigo de muchos de estos pintores y amigo íntimo de Philip Guston, subrayaba estos parentescos:

"La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro, más directo, más inmediato, más físico que todo lo que existía anteriormente. Para mi, mi partitura es mi tela, mi espacio. Lo que intento es sensibilizar esta zona, este espacio-tiempo". (3)

¿Cuáles son los caminos de la música para llegar a este nuevo mundo sonoro? ¿Cuáles son sus medios? Al comienzo de los años cincuenta, Morton Feldman compuso unas "piezas gráficas indeterminadas": esto es, unas piezas en las que sólo se indicaban de una manera precisa los timbres y los registros, dejándose los ritmos y las notas concretas a la elección del intérprete. Fue un primer paso hacia la liberación, puesto que la tradición marcaba la primacía jerárquica de alturas y ritmos sobre los demás parámetros del sonido.

Ya desde la mitad de los años cincuenta, Feldman abandona la "música gráfica", y vuelve a la notación tradicional - pero no a la concepción tradicional de la música -, con el deseo de una mayor precisión. Poco a poco, a lo largo de los años, el compositor llega a unas simplificaciones radicales y con "Why patterns?", al final de los años 70, inaugura su último espléndido periodo de obras de grandes dimensiones, construidas con un mínimo de material sonoro.

En esta últimas obras Feldman halla una original solución al problema de "crear una dimensión global que sostenga los elementos" (4) - como él mismo decía - creando un máximo de distancia entre la microforma y la macroforma. Me explico: el tema grandioso y la orquestación poderosa del comienzo de la "Segunda" de Malher, nos hace entender en seguida que hay música para rato. Sin embargo, "For Christian Wolff ", por ejemplo, que dura más que la "Segunda" de Malher, está construida a partir de pequeñas células melódicas de dos o tres notas y tiene una orquestación de cámara: flauta y piano. De este modo resulta imposible definir partes, o relacionar algo ni siquiera con el comienzo y el final. Resulta también imposible relacionar lo que oímos en cada instante con lo que acaba de suceder, o esperar algo de lo que vendrá. Sólo queda un trozo de tiempo estriado en el que podemos habitar por la escucha, exactamente como se habitan las grandes telas de Rothko. El propio compositor sugería esta analogía en una entrevista:

"Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración." (5)

Por otra parte la reducción del "tema" clásico a una célula de dos notas impide que haya ese plus de sentido, que hace de los temas clásicos unos "personajes con carácter": pensemos en el tema heroico de la "Tercera" de Beethowen, y hasta en "la pequeña frase de Vinteuil" en Proust. La célula está tratada como un pequeño módulo repetitivo "de evolución lenta". Más que de un proceso de variación, se podría hablar de un proceso gradual de mutación, o de translación, como lo definía el compositor. Morton Feldman era un apasionado coleccionista de tapices orientales, en los que encontraba una fuente de inspiración para su música: "Cuando compongo, pienso en los colores de un tapiz y en una especie de coloración microcromática total. Eso me permite poner a prueba la naturaleza del material musical. Las células me parecen la mejor manera para transmitir con unos medios simples esta idea de color musical". (6)

Se realiza así a todos los niveles, y de una manera muy coherente, esa adherencia al sonido en sí, sobre la que el compositor insistió mucho - el sonido era y es el protagonista principal de mi trabajo, (7) afirmaba - y que en su aspecto más genérico, como adherencia a la literalidad de la experiencia sensible, es una característica general del arte de la época. Para los intérpretes esa literalidad tiene un aspecto peculiar, que puede servirnos para entender mejor los propósitos del compositor.

Todas las piezas del último período tienen una cierta dificultad, en cuanto a su interpretación. El principio de las "células de evolución lenta" es tan evidente a la audición que podría parecer una música fácil de tocar. Sin embargo, la exactitud de la notación - como se puede ver en el ejemplo aquí reproducido- hace que la escritura sea relativamente complicada. Normalmente, en estos casos, un intérprete se aprende los pasajes difíciles, y los toca después de una manera automática. Pero la duración y la calidad del material sonoro - siempre parecido a sí mismo- hacen que sea imposible aprender todos los pasajes que presenten alguna dificultad. De este modo el músico está obligado a leer la partitura, como nunca se suele hacer en público. Morton Feldman dijo en una ocasión que esa era su manera de que no hubiera interpretación sino sólo emisión de sonido. Y esto es lo que efectivamente consigue con su escritura, puesto que el músico está totalmente ocupado en leer las notas y no puede interpretar, en el sentido que esta palabra tiene en la práctica de la música clásica. Sin embargo no se trata en modo alguno de una música árida o desagradable.

John Cage - que tenía el don de las sentencias - decía:

"El sabor de la belleza de las obras de Feldman, que antes me parecía heroico, ahora me parece erótico." Y añadía: "Feldman insiste para que la acción se inscriba en la dimensión del amor, lo que provoca - para no hablar más que de los efectos extremos - algo de voluptuoso en el sonido o una atmósfera de recogimiento." (8)

También aquí podemos hallar una analogía con la obra de Rothko en la que una cierta dimensión "erótica", sensual de los colores convive con una extrema austeridad de medios. La voluntad generalizada de inmanencia que se encarna en estas obras, su negación de todo plano que no sea el puramente sonoro, alcanza también, y es aquí uno de sus aspectos más importantes, el plano conceptual.

Morton Feldman, se negó siempre a dar a la música un valor que no fuera la música misma. Decía, por ejemplo:

"Yo continuo pensando que los sonidos están destinados a respirar... y no a ser puestos al servicio de una idea. Creo que la música no debería nunca ser concebida en función de intereses extramusicales; no debería saberse como está hecha, ni si está construida a partir de un sistema..." (9)

Una postura así tiene sin duda que ver con una cierta primacía otorgada a la experiencia estética, como lugar de aparición de la verdad. No se trata, sin embargo de la vieja idea de la torre de marfil, del arte por el arte, que alimentó los estetas europeos de fin de siglo, y algunas estéticas de este siglo. Para Feldman, como para Rothko por otra parte, en el arte se manifiesta una verdad ética. La verdad es la experiencia de los sentidos, a la que hay que prestar una atención radical.

El afán de literalidad afecta finalmente a la concepción misma de la obra de arte. Según un paradigma establecido ya por los griegos, y que en occidente ha tenido vigencia desde entonces, la obra de arte ha de referirse a un modelo (un canon) que contiene una serie de reglas abstractas que ordenarán la producción sensible. Esto significa que la obra artística está fuertemente determinada en un plano que le es extrínseco, ya sea racional, ético o filosófico. Aunque hay que admitir que en la práctica no hay una separación exacta entre la obra y su modelo, en tanto que la obra, por ejemplo, puede dar lugar a variaciones que pasan a formar parte del modelo, en general, la separación entre el plano estructural y el plano de lo sensible, es común ,desde hace siglos, a todo proyecto artístico occidental. Uno de los aspectos más revolucionarios de toda el arte americano contemporáneo ha sido el negar toda validez a la relación heterogénea entre la obra y el modelo, y concentrar el sentido de lo artístico exclusivamente en el plano de la experiencia sensible, en el plano de la inmanencia.

Aunque cada sonata de Beethowen halla soluciones formales originales , podemos pensar que una idea genérica de forma-sonata - dos temas contrastantes, desarrollo y reexposición pacificada de los dos temas - , estaba en la mente del compositor. Morton Feldman, con su habitual ironía, expresaba una postura profundamente diferente cuando en una entrevista, contestaba a una pregunta sobre su técnica de la siguiente manera:

"...he encontrado diferentes maneras para llegar a concentrarme. Una de las más importantes, ha sido el escribir con tinta. De este modo, cuando, mientras trabajo, veo que empiezo a borrar lo que he escrito, me doy cuenta que creía estar concentrado sin llegar realmente a estarlo. El escribir con tinta se vuelve entonces un indicador de mi estado efectivo de concentración... Para mi la concentración es más importante que la organización de las alturas o de todo otro acercamiento conceptual que se pueda hacer en un trabajo." (10)

Al acento puesto en la literalidad de los eventos es llevado hasta hacer de la técnica manual de la escritura una especie de esencia irónica de la técnica musical misma. La elección de la tinta se vuelve entonces fundamental. La centralidad absoluta del acto mismo de escribir - de la atención al escribir - nos muestra claramente que no hay plan preconcebido y que lo que se escribe coincide con lo que se tiene que escribir (y por eso no puede haber borrones). El tiempo de la reflexión y el de la acción coinciden totalmente. Cage dijo en alguna ocasión que el trabajo del compositor es aceptar los sonidos. Desde este punto de vista además, el compositor habita su música de la misma manera y en el mismo plano que el oyente.

Se realiza así plenamente un ideal que hace del acto de la atención creativa del compositor y del público el núcleo de toda experiencia estética. En esa perspectiva quizás sí que se pueda justificar el nombre de "expresionismo abstracto" que se ha dado al arte de esta época y que ha sido muy discutido por algunos críticos, como Clement Greenberg, por ejemplo. Más allá de las semejanzas estéticas o formales, es indudable que la voluntad de hacer del arte un momento de iluminación, un presente absoluto, era una aspiración del primer expresionismo, y en esa óptica el abandono de cualquier referencia externa, aunque esté ligada a la historia del arte, es una postura coherente.

La lectura que se hace en Estados Unidos de la experiencia weberniana es muy indicativa al respecto. Si en Europa, después de la segunda guerra mundial, la obra de Webern acaba por ser considerada como un ejemplo de constructivismo radical - en el serialismo de Stockhausen o de Boulez, por ejemplo - en Estados Unidos, en cambio, la desaparición de la evidencia formal en la obra de Webern se interpreta como un camino abierto a la desaparición total del plano estructural, y a la plenitud de la presencia poética.

La música de Morton Feldman se nos presenta así como una música extremadamente emblemática, donde se realizan de una manera coherente tendencias y conceptos de gran arraigo en la cultura de este siglo. Precisamente por esto quizás nos pueda servir también para recordar, antes de acabar, los puntos críticos del horizonte abierto por este arte.

La voluntad expresionista de hacer del arte un momento absoluto, capaz con una súbita iluminación de revelar una verdad transcendente o inmanente, parece presuponer una especie de estetización general. Todo el universo puede percibirse como verdad artística y todos pueden ser capaces de hacerlo. Tal concepción del arte nació en el mismo momento en el que la civilización occidental tecnificaba y cosificaba la realidad hasta extremos desconocidos. La generalización del ideal artístico respondía, a menudo explícitamente, a la generalización del reduccionismo utilitarista. En este sentido, la temática de la oposición a la vulgaridad del mundo burgués, es una temática prácticamente universal en el arte de este siglo. El plano artístico se perfila entonces como un negativo exacto del mundo cosificado.

Además, la ciencia ha ejercido una presión creciente sobre el concepto de verdad hasta hacerlo completamente suyo. La tendencia general del arte hacia la inmanencia , sea formal, como en cierto arte abstracto europeo, sea ética, como pretendieron Rothko y Feldman entre otros, tiene también el aspecto de una inevitable retirada. El plano estructural, el plano en el que se definía un modelo extrínseco como verdad de la obra, ha desaparecido objetivamente para el arte. El plano artístico completamente inmanente constituye el último reducto de una manera de concebir el arte que se ha ido restringiendo como une peau de chagrin.En el corazón de todos nosotros creo que alberga la duda de si ese reducto no ha desaparecido ya. Algunos filósofos y algunos artistas nos aseguran que no tenemos que estar demasiado tristes. Mientras esperamos que aparezca algo que nos permita acercarnos de alguna manera a nuestra experiencia sensible, por lo demás desdeñada por la ciencia, obras como For Christian Wolf, nos recuerdan la belleza y la grandeza de un arte que durante siglos dio sentido a la vida.

(1) Morton Feldman (Nueva York 1926 - 1987). Su encuentro con John Cage, en 1949, tuvo una gran importancia en su formación. Amigo de E. Brown, C. Wolff y D. Tudor, ha sido también muy influenciado por algunas corrientes de las artes plásticas. Sus obras principales, además de las mencionadas a lo largo del artículo, son: "Intermissions" (1950-1952), "Extensions" (1952-1953), "The Swallows of Salangan" (1961), "Vertical Thoughts2 (1963), "First Principles" (1967), "False Relationship and the Extended Ending" (1969), "The Viola in my Life I, II, III, IV"(1970-71), "Chorus and Orchestra" (1972), "String Quartet"(1979). (2) El interés de críticos y músicos españoles por las músicas norteamericanas actuales de tendencia más radical, ha sido más bien escaso. La renovada atención a la obra de Cage y de Morton Feldman viene sobre todo del campo de las artes plásticas.La única pieza reciente de Morton Feldman que se ha interpretado en España ha sido "For Christian Wolff ", por el autor de este artículo (flauta) y por Ludovica Mosca (piano y celesta) en la IV Mostra Catalana de Música Contemporània (1989). El año siguiente los mismos intérpretes la volvieron a tocar en el ciclo ART: arts en el Palau Solleric de Palma de Mallorca. Actualmente se pueden encontrar en el mercado algunos compacts con músicas de Morton Feldman editados por Hat Hut Records: "For Philip Guston" (Hat Art CD4-61041/2), "For Samuel Beckett" (Hat Art CD-6107), "Piano" (Hat Art CD-6035) y "For Christian Wolff "(Hat Art CD3-61201/2/3). (3) "Autobiography": Morton Feldman. Traducción del autor. (4) En: Randall Packer, "Reflexions sur le programme de ce soir". Notas en el programa de mano del concierto in memoriam Morton Feldman que tuvo lugar en el Centro Georges Pompidou de París en 1988. Traducción del autor. (5) En: Randall Packer, op. cit. (6) En: Randall Packer, op. cit. (7) En Walter Zimmermann, "Entretien avec Morton Feldman", "Contrechamps" nº 6, Paris, Editions L'age d'homme, 1986, pg 18. Traducción del autor. (8) "John Cage, Discurso sobre algo", en "It is", Philip Pavia, 1959. Traducción del autor. (9) Walter Zimmermann, op. cit., pg 18. (10) op. cit., pg 11.

Conferencia dada en el ciclo ART: arts, Palma de Mallorca, 1991.